詹姆斯·菲尼莫·库柏(James Fenimore Cooper)被认为是美国西部神话的创造者和美国民族意识的建构者, 不少美国文化、文学批评家和历史学家如亨利·纳西·史密斯(Henry Nash Smith)、刘易斯(R.W.B.Lewis)、罗伯特·斯皮勒(Robert Spiller)等十分关注库柏作品中的神话、处女地和荒野的意义。对库柏小说文化历史意义的强调, 往往遮蔽了他作为文学艺术家的成就。正是库柏对北美风景的如画描写和对叙事的视觉化追求, 使他的小说至今仍然充满诗情画意的魅力。在这个意义上, 英国作家劳伦斯(D.H. Lawrence)宣称“库柏真正而且最首要的是一个艺术家, 其次才是美国人和绅士”^[1]48。巴尔扎克称库柏为“模范的运用绘画风格的人”, “从来没有印刷文字如此接近绘画”^[2]。作为“文字画家”, 库柏的文学创作, 一方面得益于西方诗画和视觉中心主义传统, 另一方面又受到了18世纪英国如画美学理论和同时代画家的影响。

一、现实主义的精确笔法:视觉优先的人物与风景刻画

在西方, 诗与画虽然分属不同的艺术类别, 没有像中国“诗中有画, 画中有诗”那样达到诗画一体的深度融合, 但在共同的“摹仿”理论下, 二者之间便也有了相通之处。古希腊诗人西摩尼得斯(Simonides)认为:“诗的艺术是模仿的艺术, 和绘画相类似。”^[3]古罗马哲学家西塞罗在《修辞学》中亦言:“诗是说话的画, 画是静默的诗。”^[4]贺拉斯(Horace)在《诗艺》中也提出了“诗如画”的观念, 认为可以用绘画的原则和经验来讨论分析欣赏诗歌^[5]。从16世纪中叶到18世纪中叶, 贺拉斯和西摩尼得斯的诗画观一直受到后人的推崇。尽管此后莱辛强调诗画的异质性, 但诗画相通的理念一直存在, 并且到了19世纪, 各门艺术之间的交汇和融合日渐突出, 以致法国诗人波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire)愤愤不平地指出:

今天, 每一种艺术都表现出侵犯邻居艺术的欲望, 画家把音乐的声音变化引入绘画, 雕塑家把色彩引入雕塑, 文学家把造型的手段引入文学, 而我们今天要谈的一些艺术家则把某种百科全书式的哲学引入造型艺术本身, 所有这一切难道是出于一种颓废时期的必然吗?^[6]

波德莱尔的责难从侧面确证了欧洲19世纪文学与视觉艺术之间的相互借鉴和融合的确存在。与波德莱尔同时代又多次游历欧洲的库柏难免受到西方传统和时代风尚的影响。

此外, 西方的视觉中心主义传统(ocularcentrism)对库柏叙事的视觉化追求也产生了巨大的影响。自柏拉图和亚里士多德以来, 视觉和听觉在西方一直被认为是最纯洁的感官, 特别是视觉, 往往被看做是认识真理的高级器官。尽管柏拉图贬低感觉的作用, 但他也承认视觉对理念世界的诱导意义。他在《提迈奥斯篇》中说:“在我看来, 视觉是于我们最为有益的东西的源泉, 因为如果我们没有见过星星、太阳和天空, 那我们就不可能有用来描述宇宙的语言。……神发明了视觉, 并最终把它赐予了我们, 使我们能够看到理智在天上的过程……。”^[7]同样, 在人的五官之中, 亚里士多德最为重视的也是视觉, 因为视觉“能使我们认知事物, 并且显明事物之间的许多差别”^[8]。优越的认知能力, 让视觉成为认识世界通达真理的根本途径, 并且最终成为理性、真理、本质的代名词。可以说, 在西方思想中占主导地位的视觉传统, 从柏拉图到现在, “或从15世纪到20世纪或到无论什么时候, ……是一直有效的”^[9]。此外, 眼睛作为感官的优越性除了其体现的认知能力, 还在于它所具有的审美能力。因为“眼睛”合乎审美所需要的距离和形式观照。作为一种距离性的感官, 视觉包括听觉往往对应灵魂的沉思, 而触觉、味觉和嗅觉这样的非距离性的低级感官, 对应的是肉体的感觉和欲望。从道德层面来说, 视觉和听觉不会引起人们欲望的放纵, 相反, 它使人在对对象的距离性沉思中让灵魂得以净化, 所谓“视觉所到之处, 心灵必能到达”^[10]。

在西方传统框架下写作的库柏, 其小说创作表现出了强烈的视觉优先传统和对“看”的重视。他相信视觉经验的真实和完整, 相信人眼的直接和快速的感知功能, 或者说人眼对真理的感知, 因此“他比同时代的作家更追求和重视视觉的精确性”^[11]。库柏的许多小说标题, 要么是一幅自然场景, 如《橡树林空地》和《大草原》, 要么就是栩栩如生的人物画像, 如《拓荒者》《杀鹿人》《探路者》《领航员》和《最后的莫西干人》。正如《拓荒者》《探路者》和《领航员》的名字所暗示的, “看”或者“眼睛”对于小说的主人公而言异常重要, 他们正是依靠眼睛完成探索、发现、导航和探路的重任。一方面, 通过眼睛的看, 可以直接获得外界的信息和经验, 达到对周围环境的准确判断, 特别是在美国的拓荒活动中, 视觉的重要性不仅在于探索和发现北美荒野中的新视野、新地域和新景象, 而且还可以有效地避开北美原始森林和荒野中的危险, 在拓荒经历中发挥巨大的现实作用。《最后的莫西干人》的主人公, 名字就叫“鹰眼”(Hawkeye), 因为他有一双“精确的、锐利的、明察秋毫的眼睛”和“无与伦比的观察力”。他“可以在大片的树叶中发现敌人的存在或者在草丛中乃至青苔上发现难以觉察的印迹”。鹰眼只要“看到每棵山毛榉上的青苔, 就知道北斗星从哪儿升起”^[12]12, 他“只需朝树上的苔藓匆匆一瞥, 抬头向落日望一望, 或者对那数不尽的溪流从容地瞟上一眼, 就足以消除他心中的一切疑团, 决定他所要走的路径”^[12]67。鹰眼深感骄傲的是, “上帝赐给了森林居民一双比殖民地的人明亮的眼睛”^[12]111。事实上, 与其说是上帝的赐予, 不如说是拓荒与生存的需要使他们的眼睛更加敏锐。

小说的主人公需要一双锐利的眼睛完成观察的功能, 发现并占有新的风景, 而小说作者也需要一双敏锐的眼睛准确地描摹小说主人公及其所见的视像。18世纪杰出的美学家胡·布莱尔(Hugh Blair)说“对诗人想象力的最大考验就是描述”^[13]。事实上, 像绘画一样, 无论是诗歌还是小说, 均跟看的方式密切相关, 诗人和小说家均需要具备高超、精确的描写能力, 这样方能将人物、风景和场景栩栩如生地刻画出来, 让读者清晰地感受到并“看见”。库柏无疑是这方面的能手, 他在《最后的莫西干人》中对主人公鹰眼、莫西干酋长钦加哥及其儿子恩卡斯出神入化的描写, 达到了绘画般的视觉效果。如库柏对恩卡斯的描写:

虽然他和那白人一样, 全身大部分地方都被一件绿色的、带有流苏的猎衫给遮住了, 但是他那对黑色的、目光炯炯的、天不怕地不怕的眼睛……显得既威严又镇静。他长得五官端正、轮廓分明, 皮肤纯粹是天生的红色; 他的头非常匀称, 配着一个宽阔的前额, 头剃得光光的, 只有头顶留着一小簇打成发髻的头发……天真的爱丽丝望着他那毫不拘束的神态和高傲的风姿, 仿佛是在欣赏一尊古希腊的珍贵雕像。^[12]24

除了人物描写的高度视觉化, 库柏还将人物与风景的描写紧密地结合在一起, 并通过人物对风景的“看”与“凝视”, 完成了对风景的描述和视觉上对风景的占有。诚如美国著名文学批评家理查德·珀瑞尔(Richard Poirier)指出的, 美国文学的一个特征是, “主人公跟风景往往紧密相关, 他们对风景的占有, 不是通过公开的宣称而是通过对风景的凝视”^[14]。在看的行为中, “凝视”是最为主动, 最具有控制性的。当人们凝视对象时, 并不是简单地在看, 不是眼光有意无意地掠过对象, 而是在探查和控制对象^[15]。看或者凝视体现了看者与世界的关联、认识、理解、把握和控制。与19世纪那些重视视觉的欧洲象征主义文学中的“看”不同, 库柏的“看”是一种美国式的看, 前者重在“阐释”(interpretation), 代表的是浪漫和神秘, 后者重在观察(observation)并具有清晰的功能定位。同时, 库柏的“看”与同时代的作家爱默生、霍桑和麦尔维尔的“看”等也有很大差异。爱默生对自然的看和观察带有超验主义色彩, 具有高度个性化、私人化和主观化的特征, 其对风景的描述往往使用一些带有强烈情感的措辞, 而霍桑、麦尔维尔笔下的森林和风景常常是模糊的、多义的和神秘的, 充满了象征的意味。在他们那里, 外在的自然意象只是深层心理现实的象征, 并与个人的灵魂和心理状态相关。相反, 库柏的风景意象既不是象征主义的, 也不是神秘的寓言, 完全没有超自然和模棱两可的味道。库柏始终相信感官的可靠性, 拒绝哲学上的怀疑主义, 因此他往往将视觉和听觉紧密地结合在一起, 运用客观化的公共视角和平静的笔调对风景和场景采取了现实主义的、镜子似的模仿和再现, 比如《最后的莫西干人》对英法交战间歇的场景描写就是一例:

几片轻薄的浮云飘过山顶, 在山头上投下浅浅的阴影。霍里肯湖的湖面上, 点缀着无数岛屿, 有的低低的, 仿佛整个儿都浸沉在水中, 有的突起在水面, 像一座绿色天鹅绒覆盖着的小丘, 围攻部队中捕鱼的士兵, 正划着小船穿行在岛屿之间, 或者在波平似镜的湖面上, 捕着鱼虾。^[12]74

此外, 库柏还将视觉和听觉(听觉在西方传统中是仅次于视觉的高级器官)结合在一起, 描述静谧森林中偶尔出现的人的低语, 啄木鸟和绚丽的槛鸟不调和的鸣叫, 以及瀑布隐约的轰鸣, 一静一动的描写生动地表现了北美原始森林的景象。库柏这种视觉优先原则和现实主义的精确笔法, 使他笔下的风景、场景等被描述的事物看起来独立存在, 不因人的意志和观察者的个性而改变。这使他的风景和人物描写既客观又承载了独特的地域色彩, 并为人们提供了许多美国早期的地理概貌信息, 对于民族国家观念的形成具有重要的作用。

二、如画美学的本土化吸收与风景再现

18世纪, 随着中世纪基督教的衰退, 欧洲自然崇拜开始兴起, 人们对大自然和浪漫风景的推崇, 使得西方的风景画逐渐取代传统的宗教题材、神话题材的绘画和历史画成为艺术主流, 以致一些艺术史家将18世纪的后四分之三世纪称为“风景的世纪”。美国学者米歇尔认为, 风景画在17世纪出现并在19世纪达到高峰, 它体现了一种新的“看”的方式^[16]。具体到18世纪的英国美学, “优美”(beautiful)、“崇高”(sublime)和“如画”(picturesque)作为三个关键词分别代表了三种不同的看待自然风景的方式, 其中“如画”一直占据着重要的审美地位。“在1730—1830年之间, 英国诗人、画家、旅行者、园丁、建筑师、艺术鉴赏家一致推崇绘画价值, ‘如画’成了视觉领域的通用方式。”^[17]18世纪六七十年代之后, “如画”不仅被确立为一种园林或景观风格, 同时也作为一种审美方式进入了文学创作, 甚至可以说从18世纪到20世纪后半叶的环境美学的兴起之前, 如画一直影响着西方的自然审美传统。“如画”, 简言之, 指美的自然风景“看起来像画”, 或者“适合于绘画”, 或者“视觉上很独特, 能够用图画表现出来”的事物, 常用来指称一种特定类型的绘画风格^[18]。如画美学强调美的自然风景应具有特殊的颜色、形状、质地等能愉悦人眼睛的形式特征, 并能像画一样被想象或观赏。在最早总结如画美学理论的英国画家威廉·吉尔平(William Gilpin)看来, 如画是“一种令人愉悦的、赏心悦目的美”。这种美介于优美与壮美之间。在一幅如画的场景中, 肌质(texture)和构图非常重要, 肌质表现为粗糙(rough)、精细(intricate)、变化(varied)和间断(broken)。构图应当是一个完整的统一体, 应包括暗色的远景、明快的中景和描绘的不那么清晰的近景。远景包括山峰和湖泊, 中景是过渡地带, 包括山谷、树木、河流和充当趣味中心的自然或人造风物, 近景则包括岩石、小瀑布、古迹、间断性的或者有变化性的地面。凋敝破败的寺庙与城堡则会增加“如画”的画面效果, 而崇高总是令人偏爱的。吉尔平的如画理论打破了崇高和优美作为两种审美模式的对立, 他宣称:“如画是优美的一种, 但又在一定程度上表现出崇高的粗糙和不规则性”^[19]。在他看来“壮丽”和“田园”风格是风景的两个主要特质, 分别对应崇高和优美, 而后者又可以区分为“田园的”“乡村的”以及二者的混合。

19世纪早期如画美学流传到了美国, 并在很长时间里影响了美国的文学和艺术创作。“如画”为美国人“提供了一个恰如其分的欣赏和研究荒野的新视野, 美国荒野因此变得文明和令人尊敬”, 并且“在征服荒野、西部移民的过程中, 如画作为一个重要的美学视野, 为美国增添了一双征服荒野的眼睛, 并以此组织、形塑和创造了本土风景”^[20]。与欧洲的“如画”传统所依赖的温和的、被改造过的田园风光和花园园林式的如画美景不同, 美国的自然是未经驯化的自然, 是尚待征服、充满野性的荒野。但以库柏为代表的作家和画家却熟练地运用从风景画艺术、风景园林艺术以及如画美学理论中学到的东西, 将如画美学与荒野美学融合在一起, 创造了属于美国的独特的如画风景。库柏一方面吸取了吉尔平的崇高和优美的理念, 以浪漫主义的“如画”之眼看待自然, 表现北美荒野风景中“崇高的粗糙”以及荒野之中类似于欧洲田园风格的优美风景; 另一方面常常采用绘画的一些理念和技巧描摹形塑本土风景, 使他笔下的风景无论是高地、森林、湖区还是荒野中的乡村田园都充满了淳朴、浓郁、自然清新的北美气息。

库柏曾多次游历欧洲, 深知欧洲与北美风景的差异, 洞悉如画美学的理论主张。他在《一个单身旅行者的美国概念》中对哈德逊高地的描述就充分体现了如画美学的特征:

断裂的凸凹不平的岩石, 透过一片一片森林之间的间歇可以看到其背后不连贯的深色的悬崖峭壁, 向海湾伸出的海角, 暗色的延伸的海湾, 低矮的乡村, 高处的平原, 暗淡的若隐若现的山谷, 圆锥体样的山峰; 悬于水上或者没入水中的圆锥形土墙; 总而言之, 我们凭想象力能够想到的浪漫画面中的一切元素都汇聚到了这里。^[21]

库柏在这一段描述中不仅使用断裂的(broken)、凹凸不平的(ragged)、不连贯的(disjointed)、深色的(dark)、深的(deep)、低矮的(low)、突出的(elevated)、暗淡的(gloomy)和圆锥形(cone)等如画美学常用的典型词汇, 而且对风景的描述也十分符合吉尔平的如画定义以及他对如画的肌质(如粗糙(rough)、精细(intricate)、变化(varied)、间断(broken)以及远景、中景和近景的层次、色彩的变化等)的强调。同时, 库柏还将崇高壮美的风景和乡村式的田园风景同置于一幅画面之中, 表现了北美特有的自然特征。这种典型的库柏式的如画再现和“画面结构”以及描写方式在库柏的小说中比比皆是。一方面, 他精心刻画荒野风景的“崇高”“壮美”和“粗狂”, 因而往往将神秘的原始森林、无际的大草原、险峻的高山、陡峭的悬崖、壮观的瀑布、奔腾的河流, 崎岖的山路等作为描写的对象, 甚至史前的土丘、废墟、蜂窝状的岩石, 金字塔形状的土丘、圆形的岩石以及能证明边疆文明和边疆历史的建筑物, 也都作为“如画”元素, 统统被纳入他的笔下。《最后的莫西干人》中喧嚣着掠过光秃秃的山巅的成群乌鸦、陡峭的山路和圆锥型土丘, 印第安人建于荒野的村落以及围绕这些场景发生的故事, 不仅具有传奇色彩, 也勾勒出了一幅幅既崇高、壮观、粗粝又浪漫静谧的生动画面。

在吉尔平看来, 凋敝破败的寺庙和城堡一类的建筑也会增加“如画”的画面效果, 但是缺乏文化根基的美国显然没有欧洲的历史遗迹, 为了达到同样的如画效果, 库柏在其小说中巧妙地运用荒野中的一些人造建筑, 如在《橡树林空地》(Oak Openings)中被废弃的草屋, 《杀鹿者》中的麝鼠城堡(Muskrat), 《探路者》中千岛湖上的碉堡和木舍, 《怀恩多特》(Wyandotte)中山丘上的圆形木屋, 《小佩琪》(Littlepage)三部曲中的乌鸦巢穴, 以及《最后的莫西干人》中休伦人用来储存部落财富的岩洞, 等等。在库柏看来, “自然与艺术的结合才能让风景更完美”^[22]。这在欧洲很常见, 但在美国却很缺乏。因此, 他小说中的这些被废弃的城堡和木舍就类似于欧洲那些数不胜数的修道院、大教堂、大寺院、城堡和废弃的要塞, 不仅使自然风景融入了人文和艺术元素, 亦增加了所刻画风景的如画效果和特有的历史感。

除了崇高的风景, 库柏也精心地选择荒野之中那些类似于欧洲田园和园林风格的优美风景, 如开阔的林间空地、草地、干草堆等。在库柏的眼里, 这些自然天成的风景具有英国花园的简洁、整洁与优雅。库柏在《橡树林空地》中对美国荒野风景的描述最为欧洲化。他写道:“从某种意义上说, 这个地区充满了野性, 尽管它们丝毫不缺乏文明世界的风景所具有的令人愉悦的特征”, 但“在连绵不绝的森林中间断出现的林间空地完全像是经过人工修理的草地”^[23]11。整个橡树林地区“外表上看起来像欧洲的大公园”, 而林间空地及其圆型草坪亦恰似“维护良好的公园”, “看起来好像具有文明的特征和印迹, 之所以说看起来好像, 是因为这是自然之手画出的图画”^[23]307。这些林中空地“不同于一般的森林, 空气在橡树间自由地流动, 太阳穿过云层照射着万物, 绿草生长, 充满了野性的翠绿”^[23]308。林中不仅有圆形草地还有“长条形景色、不规则的草地和树林, 就像令人愉悦的自然之手的画作”^[23]309。小说中印第安部落的酋长们聚集商讨重要事情的场地——茂密的林间草坪, 亦类似于“圆形露天剧场的舞台”。在美国人类生态学者保罗·谢波德(Paul Shepard)看来“林中空地是森林岛屿中的绿洲”, “在古时的撒克森, 天堂就被翻译成草地”^[24]。在早期的西方文学中, 草地(glade)就被看做是田园般的空间。18世纪法国著名风景画家克劳德·洛兰(Claude Lorraine)和英国诗人约翰·弥尔顿(John Milton)就赋予了自然田园强烈的价值和意义。它是上帝秩序的明确的显现, 跟牧歌和天真纯洁密切相关。库柏对于荒野中迷人的公园和花园意象的刻画, 一方面有其深刻的文化宗教根源, 另一方面是通过这类风景的刻画表现自然的完成性和艺术性, 表明“优美的”田园和乡村风景在粗狂的荒野中也存在。如《最后的莫西干人》中的一段描写:

在一片广达几英亩的土地上, 树木已被砍去……空地上洒满了柔和的阳光……不远处, 那条小溪好像已经扩展成一个小湖, 夹在两边的群山之中……看起来仿佛并非天然形成, 而是出于人工。湖边排列着几百间泥屋, 有的甚至就造在湖水之中……泥屋的圆形屋顶造得很巧妙……不像白人常见的一般印第安人的建筑习惯, 而是更讲究条理以及手法上的精巧……^[12]117

此外, 库柏还善于运用绘画原则, 将崇高与优美、粗糙与平滑、光与影、开阔地与茂密的森林、规则与不规则等相互对立又统一的元素放置在一幅画面之中, 甚至干脆直接使用绘画语言。例如《最后的莫西干人》中的一段:“干柴堆燃烧的火光胜过落日余晖……整个场面构成了一幅触目惊心的图画, 四周黑压压的高大松林恰如画框。”^[12]129各种不同元素的巧妙组合和绘画语言的使用使读者产生了身临其境之感。正是在这个意义上, 劳伦斯才对库柏的画面描写赞不绝口, 称其“美得不可思议”并且是“所有文学中最可爱、最了不起的画面！”^[1]61

除了对如画美学理论的本土化吸收, 库柏与同时代画家的密切互动对于他的创作也产生了影响。美国独立之后, 风景画也逐渐代替了以往的宗教画成为美国艺术主流。画家们纷纷开展野外考察, 描绘美国本土风景。19世纪20年代美国第一个民族画派即北美最具代表性的风景画派——“哈得逊河画派”诞生, 标志着美国在艺术领域开始摆脱欧洲的影响, 有了自己独特的品格。该画派的奠基人托马斯·科尔(Thomas Cole)曾与库柏同住一条街并且根据《最后的莫西干人》的场景描写创作了一系列绘画, 这些绘画也早已成为美国艺术史上特色鲜明的艺术杰作。1824年库柏在纽约创立“面包奶酪俱乐部”, 作家如威廉·布莱恩特(William Bryant), 画家如威廉·邓拉普(William Dunlap)都是该俱乐部成员。作家和画家们常常聚在一起相互交流学习, 库柏的小说《间谍》《拓荒者》《大草原》等常常成为同时代画家的绘画主题、素材和灵感来源。对于库柏的才华, “面包奶酪俱乐部”里最有名气的成员查尔斯·凯茵(Charles King)称赞道, 库柏“以诗人的想象, 画家的慧眼”描写出了美国“群山的壮丽广阔, 秋天五彩斑斓的森林, 奔腾的瀑布, 汹涌的河流”^[25]。因而有学者认为, “库柏着实是个小说家、诗人和画家……这个‘大自然的画师’已成为美国主要的风景画传统的源头”^[26]。可见, 库柏的文学描写方式在受到绘画的影响的同时, 又反过来以其独特的方式影响了美国风景画的题材和风格。

三、结语

库柏对视觉精确性的追求和现实主义的逼真描摹增加了其风景刻画的真实性、客观性和可靠性, 这使得他笔下的风景不仅可以充当地理认知的材料, 也成为重要的凝结民族意识, 促进民族身份认同的材料以及民族文化记忆的源泉, 以致库柏笔下的风景成为了“美国最重要的形象”^[27]。同时, 深受英国如画美学影响的库柏, 又以浪漫主义的眼光看待自然, 一方面成功地继承了如画美学理念的内核, 另一方面又创造性地将外来的如画美学与本土的“荒野”现实相结合, 书写出了浓郁的美国特色。在强调库柏小说的文化社会意义的同时, 我们也不应该忽略了他小说创作中的艺术性和美学追求。