在英国当代作家安吉拉·卡特20世纪80年代中期的小说《马戏团之夜》里, 空中女飞人飞飞凭借背后一对翅膀, 周旋于马戏团观众、怪胎秀嗜徒、变态神棍和恶魔大公之间游刃有余、颠倒众生。而在此之前的邪典之作《新夏娃的激情》中, 卡特也构筑了一座僭越性别二元论的身体变异之城。可见, 身体在卡特创作中期的地位非同寻常。自70年代初开始, 卡特便开始思考女性在性别政治中如何摆脱传统文化话语对女性身体的命名与刻写, 同时探索适合女性的身体实践方案。《萨德式女人》(The Sadeian Woman)便是这一时期她对女性身体进行集中探讨的理论力作。卡特研究专家萨拉·甘布尔(Sarah Gamble)认为这部作品是理解卡特中后期创作的“关键性文本”^[1], 英国学者萨利·基南(Sally Keenan)将其视做卡特女性主义思想的“分水岭”^[2], 评论家林顿·佩奇(Linden Peach)则认为这部作品是卡特庞大写作工程中“不可或缺的一部分”^[3]。

一、备受争议的《萨德式女人》

与当代法国女性作家偏重从语言符号的角度来思考女性身体的理路不同, 英国女性作家更倾向于由自身作为女性的生活经验为思考切入点, 正如肖瓦尔特(Elaine Showalter)所言, 她们首先关注的是如何清晰表达自己的“女性经验”^[4]。作为英国60年代女性写作的重要一员, 卡特继承了以弗吉尼亚·伍尔夫、多丽丝·莱辛为代表的英国女性作家对女性原初身体经验的召唤和对多样化身体实践的探索, 她的《萨德式女人》不仅预示了70年代后期英国女性写作中特有的身体转向, 而且为此后的女性文学创作及女性主义运动奠定了理论基础。卡特于1972年开始写作《萨德式女人》, 然而, 这部作品的出版并未给卡特带来任何荣耀, 相反将她推到了女性问题论争的风口浪尖, 导致卡特不得不承认这部作品使自己“陷入与其他姐妹们的麻烦之中”^[5]。

为何这部作品饱受众多女性主义者抵牾?首先, 卡特选择萨德的作品作为自己思考的切入点, 而萨德因其作品中的性虐、情色主题长久以来一直备受女性主义者诟病, 这无疑使卡特成为视情色作品如洪水猛兽的女性主义者们批判的众矢之的。其次, 卡特在书中提出了为女性服务的“道德情色作家”的概念, 承认了部分情色作品的合法性, 这使得许多保守的女性主义者颇为恼火。如评论家苏珊妮·卡佩莱尔(Susanne Kappeler)就认为情色作品使女性陷入了物化和性别暴力的泥沼, 她否认萨德的作品能够服务于女性, 并指出在情色作品中女性与男性共享平等地位的论调必然导致女性成为“像男性一样制造伤害”的人^[6]。罗伯特·克拉克(Robert Clark)则强调情色作品强大的意识形态功能, 认为卡特试图使情色为女性服务的想法无异于天方夜谭, 因为情色作品的意识形态力量“比个人能够战胜它的力量强大得多”^[7]。第三, 卡特借萨德之手在作品中解构了女性主义者引以为豪的母亲神话^①。长期以来母亲神话都是女性主义者们藉以反抗父权的有力武器, 如克里斯蒂娃就认为母亲是“圣事的持有者”, 能让子女进入“生物学和象征意义”的领域^[8], 而卡特对母亲神话的否定无异于拆解了女性主义运动中最重要的理论武器。

①盖拉汀·梅尼(Gerardine Meaney)认为卡特是少数讨论为何当从神话角度去讨论对母亲身份的质询、接受或拒绝时母亲便成为显在的作家。卡特认为, 母亲神话只是父权神话的变体, 对母亲神话的质疑使女性得以跳出女性神话式的历史性命数, 从而使自己不必成为宰制其母亲的父权神话的奴隶。参见: Meaney G. Like Subjects: Women, Theory, Fiction[M]. London: Routledge, 1993: 96.。

笔者认为, 对《萨德式女人》的诸多抵牾基本可归结为“情色批判”的范畴。由于部分女性主义批评家们出于理论视域的偏见, 过于将注意力集中在卡特文本表层的情色元素, 从而忽视了她在文本内部借情色展开的对女性身体困境的独特思考, 以及由此引发的对欧洲文化传统的批判。因此, 本文以《萨德式女人》中的女性身体为研究视角, 尝试从身体的角度来解读这部作品, 考察卡特如何借助萨德的作品检视西方传统文化话语对女性身体的塑造及卡特对女性身体实践的独到见解。

二、身体的“话语”规训图绘

众所周知, 我们的身体早已不是前文化话语下的自然造物, 法国符号学家罗兰·巴特就曾指出, 面对同样的身体, 不同职业的人眼中会出现不同的形态, 因此“我们拥有数种身体”^[9]。南希将身体视做人类的发明, 是经人类文化“研究、选择、精炼、拆解和重建的产品”^[10]。福柯则认为身体在权力话语的规训下只是一种“虚构的完美事物”^[11]9。

显然, 无论是巴特的多元化身体, 南希的文化产品, 还是福柯的身体规训, 都不约而同将身体指向人类文化话语建构的范畴。这里的话语是指由抽象文字和语言符号“系统化地组织人们言说之物的运作”^[11]49, 是“实际应用而不是作为抽象体系的语言”^[12]。福柯认为, 话语是人们进行交流、沟通和理解、认知的单位, 被还原到具体语境中的言语行为, 由某种社会目的所决定的交际行为, 一种话语就是一套系统性的行为规范或思维方式, 因此, “我们生活在一个完全被话语标记、交织的世界”^[13]。在被话语包裹的世界里, 身体已然与作为物质存在的肉体本身渐行渐远, 取而代之的是被人类文化话语塑造、分类、命名的符号或意象, 以至于南希在《身体》(Corpus)一文中曾一再追问“谁是身体?”^[14]。

在卡特看来, 这种囊括宗教、性别、道德等文化层面的系统化规训便是身体的话语殖民, 它打造出男性特质与女性特质的行为模式, 这些模式被语言转化为文化性的界定变量, 换句话说, 建基于性别特质之上的身体运作模式是人类文化言说的结果。秉承英国哲学中的经验主义和唯物主义传统, 卡特对女性身体的关注更多基于其自身身体经验之上。青春期患有神经性厌食症的卡特在1974年曾专门撰文反思女性身体的文化话语塑形, 她认为多数女性厌食的原因在于她们想保持苗条体态, 因为在西方社会传统美学的文化标准下, 肥胖意味着丑陋。因此, 女性不得不遵循这些身体美学规范, 通过节食的方式防止肥胖^[15]。卡特指出, 正是此类扭曲的文化标准剥夺了女性对身体的自由支配权, 进而规范并塑造女性身体, 并演化为针对女性身体的暴政。透过自己的身体经验, 卡特敏锐地意识到西方传统文化话语是控制和塑造女性身体的关键, 它在推动人类文明进步的同时, 也发挥着“心灵锻造枷锁”的角色, 并将身体化约为政治、历史、文化等话语的治理对象。因此, 她开始有意识地在创作中思考女性身体, 用反文化的身体语言“质疑现实的本质”, “远离建构我们物质现实的坚实基础”^[16]38。《萨德式女人》便是卡特在多年生活经验与理性思考后系统探讨女性身体实践的理论文本。在这部作品中, 她通过对法国作家萨德作品的重新解读力图展示西方传统文化话语下的女性身体图绘, 并进而探索崭新的女性身体实践方案。

尽管萨德以情色写作备受女性主义者抵牾, 但卡特认为情色作品能够最大限度地提供身体实践的场域。在情色作品中, 两性身体不仅是概念化的抽象物, 也是符号化的欲望机器。比如在情色涂鸦中, 两性身体被削减为探针和流苏状孔洞, 前者以积极地具有攻击性的感叹号的形式象征着男性生殖器, 后者则象征女性生殖器, 意味着被动、空无的零。通过这种涂鸦解剖学还原论, 情色作品剔除了男女除身体以外的其他修饰性元素, 将两性差异中最显著的一面呈现出来, 成为关于性别差异观念最“易于理解的版本”, 将女性归于“哺乳动物的单一层面”, 并使其不得不忍受作为女性最重要的象征性价值^[17]4-5。

在此基础上, 卡特重读了萨德的作品《美德的不幸》。小说主人公茱斯蒂娜成长于富裕的银行家家庭, 在父母双亡、家道中落后踏上充满险恶的游历之旅。在旅途中她曾先后被监禁于政府的监狱、邪恶的修道院、独裁者的城堡、性变态者的地牢中。卡特敏锐地将茱斯蒂娜所遭受的身体监禁视做一种隐喻, 象征她被西方传统文化话语编码、规训与塑造下不自由、不自主的身体困境。

首先, 卡特认为基督教和古希腊哲学中二元论的身体观是宰制着茱斯蒂娜的身体实践的。从古希腊时期开始, 身体就作为精神与心灵的对立面而被视做等而下之的粗鄙之物。如柏拉图曾指出, 迷恋感官享乐和肉体经验的人必然会丧失思考能力, 是阻碍人们追求真理的绊脚石, 过于关注身体只能导致人们“被身体所奴役”^[18]。在基督教文化话语中, 身体是脆弱并充满原罪的, 《圣经·罗马书》就曾认为, 人的身体无法逃离混乱的激情、认知的谬误和最终的死亡, 迷恋肉体便意味着死, 崇尚灵魂则意味着生, 因此许多神学家认为身体是罪恶的源头与温床, 他们指出人类在伊甸园的堕落便是贪图肉体欢愉的结果, 身体是“原罪的根源”^[19]。正如阿甘本(Giorgio Agamben)所言, 身体在基督教文化中是“知识的密码”^[20]82, 身体经验的觉醒意味着神学机制必将受到威胁, 因此, 宗教话语下的身体只能成为与灵魂对立的“否定性存在”^[20]57。

于是, 在西方传统文化与宗教话语的影响下, 高尚纯洁的心灵始终是西方社会对女性最核心的衡量方式。朱斯蒂娜生活的上层社会为女性专门制定出一整套包括言语、行为、着装在内的规范标准, 而其中最重要的则是通过高扬纯净心灵的重要地位来贬斥物质性的身体。在游历途中每当身处险境时, 朱斯蒂娜都试图用自己善良高贵的心灵化解暴徒的邪恶欲念, 但天使般的面容却屡次使她成为暴徒的俎上肉, 这进一步巩固了她对身体即罪恶之源的看法。于是, 朱斯蒂娜在认知外部世界时建构起自己独特的“心灵唯我主义”^[17]59, 刻意摆脱对身体经验的依赖, 更多遵循内在心灵和精神感受。然而茱斯蒂娜这种摈弃身体、高扬心灵感受的“心灵唯我主义”却存在着巨大的缺陷:当别人遭遇不幸时, 她会出于怜悯与同情心为其设身处地着想, 但当发现自己有可能因此受难时, 便会重新退回唯我主义的圈子里进行自我保护。她曾试图帮助遭受丈夫虐待的伯爵夫人逃跑, 却在面对残暴的伯爵时因自己的软弱独自逃逸, 置伯爵夫人于更加危险的境地。显然, 茱斯蒂娜的“心灵唯我主义”并没有使她真正摆脱原罪的困扰, 错误的情感逻辑使她不仅屡次身陷囹圄, 丧失主宰自己命运的机会, 而且纵容了恶徒对其他女性的暴行, 使她与恶徒之间实则构成一组“共谋关系”^[17]60。

其次, 在道德话语影响下, 茱斯蒂娜刻意压制自己的身体欲望, 用道德教条将身体规范化和模式化。在西方文化传统中, 女性的美德往往意味着顺从、谦卑和贞洁, 最典型的例子便是圣母玛利亚。玛利亚不仅超越了肉体欲望, 终生保持童贞之身, 实现了精神与肉体的双重纯洁, 并且以自己的圣洁涤荡了人类的原罪, “开启人类通向拯救之路”^[21]。于是, 圣母玛利亚不仅成为长久以来西方女性藉以进行自我塑造的典范, 而且也成为一项高悬在女性头顶的道德律令。她一方面使女性甘于成为家庭牢笼中的装饰品、奴仆或生育工具; 另一方面, 使女性主动否定自己的身体欲求, 并以意识形态的教化形式建构了女性在道德话语下的自我身份认同, 将女性打造成观念化的道德偶像。

对朱斯蒂娜而言, 成为圣母玛利亚是她实现自我认同的标尺。在她关于女性美德的观念中, “压制性欲占据很重要地位”^[17]54, 她将自己神话化为宗教故事里的受难处女, 认为旅途中遭受的诸多艰险都是上帝对自己美德的考验, 卡特指出这一切都是茱斯蒂娜在道德话语规训下的自我幻觉。她不无讽刺地将其称做“女性耶稣”“神圣的女人”^[17]65, 并尖锐地指出, 茱斯蒂娜维护美德的方式便是克制自己的身体欲望, 即便这包含对身体最残忍的压抑, 她仍固执地将自己的美德与生殖器联系在一起。这种美德只是西方文化传统杜撰出来的骗术, 旨在将女性的身体欲望封印, 剥夺她们获取身体享乐的权利, 从道德的制高点将女性归化为谦卑顺从的奴隶。因此, 茱斯蒂娜的整个存在方式便是压制、否定自己的身体欲望, 这种基于道德话语之上的对身体欲望的否定和压制也使她在两性关系中主动将自己视做“欲望的客体”, 而不是“激情的主体”^[17]57。

第三, 在传统性别话语影响下, 茱斯蒂娜主动摒弃自身的女性特质, 使自己成为传统性别话语塑造的产物。传统性别话语往往将洞悉自己女性特质、掌握如何利用自己身体的女人视做邪恶的化身, 从海伦到美杜莎再到塞壬, 西方文化中的两性观念以神话传说的隐喻形式警示人们, 一切熟稔如何利用自己身体诱惑力的女性都是邪恶而危险的。因此, 在性别话语下的理想女性只是具备装饰价值且丧失自我意识的物体, 一如茱斯蒂娜, 她不仅对自己的女性魅力视而不见, 而且希望用自己对身体诱惑力的无知去消除恶徒的觊觎, 甚至将自己的美貌视做一种罪恶。在卡特看来, 这是“对作为实践行为的女性特质”和“应对世界积极模式的女性特质的否定”, 它使茱斯蒂娜仅仅成为“被贬低了的文化观念存在”^[17]81, 而她在萨德笔下屡遭恶徒强暴却从未因此怀孕也成为其女性特质瓦解的隐喻。

卡特将茱斯蒂娜对自身女性特质的刻意屏蔽和对身体的去性别化认知称做“主动阉割”^[17]78。所谓“主动阉割”是性别话语下男性霸权的体现, 一方面, 男性渴望从女性身体特质中获取性愉悦, 另一方面, 他们又将女性特质界定为一种观念性禁忌, 要求女性刻意无视自己身体的诱惑力, 从而使女性成为“去本质化的人体符号”^[17]78。卡特认为这种对自身女性特质的“主动阉割”一直延伸至当代, 她指出20世纪40年代的众多好莱坞女星往往都是主动抹去自身性别特质的女人。如嘉宝与黛德丽常常身着男装出现在公众场合, 梅·韦斯特则是极具男性特质的绝经女人, 梦露虽以性感外形示人, 但她塑造的形象往往是对自己肉体诱惑力毫无意识的天真少女。卡特认为这些女性无一例外都对自己的女性特质进行了“主动阉割”, 将自己身体特征视做滑稽的存在, 将乳房、臀部与小丑或怪胎秀上的畸形人体等同, 使女性失去了最基本的由自己创造出来的异于他人的东西, 从而具备了混淆物种与性别、女人与动物之间区别的功能, 成为这场抽象而充满异化的假面舞会上的“精致客体”^[17]171。她们在银幕上被赋予的性感和美丽只是性别话语下视觉文化的产物, 她们的身体也成为混杂了时尚与情色符号的功用性“观念”^[22], 是文化贩卖机里的玩偶或没有性别的小丑。

通过对萨德作品的重读, 卡特指出西方女性的身体长久以来只是道德、宗教、性别等话语操演其理念的场域, 是虚构的观念化产物, 而不是具备自主性的身体本身。福柯在谈到西方监狱体系时曾一针见血地指出, 监狱本身并不是监禁的根源, 根源在于监狱中通行的一整套行为规则, 它以话语的形式控制着人们的心灵, 使其“成为身体的囚笼”^[23]。无疑, 身处西方传统文化话语中的西方女性正是这座牢笼中的囚徒, 她们无一例外都成为文化话语殖民下的思想奴隶, 其身体也只是观念化的傀儡和在场的缺席者。

三、回归身体本身

如果说茱斯蒂娜的身体是西方传统文化话语塑造下的有序、规范的观念化产物, 那么以她妹妹茱莉埃特为代表的“萨德式女人”则完全跳出了话语规训身体实践的范畴, 取而代之以经验性、多元化的身体实践。法国诗人阿波利奈尔曾经盛赞茱莉埃特摆脱了人类文明中各种陈腐观念的羁绊, 是“一个内心尚没有任何观念的人”^[17]90, 因此她具备了重建世界的可能性。显然这也正是茱莉埃特吸引卡特的地方, 在她看来, “萨德式女人”最大的特点就是主动割断自己与传统观念之间的纽带, 熟谙如何使用自己的身体作为性别政治中的僭越工具, 冲击并解构传统文化话语加诸女性身体的各种规训。

在某种意义上, 卡特对女性身体实践的兴趣源于她的日本之旅, 这次旅行使卡特“明白了何为女人, 并且变得激进”^[24]。日本文化使她有机会以陌生的视角审视身处的欧洲文化传统及其对女性的思想殖民, 进而反思自身女性特质的不自然, 质疑自己的“白人主体性”^[25]100。正如劳拉·赛琪所言, 日本是卡特“迷失和发现自我的地方”^[26]。

日本文化对卡特影响最大的便是日本人对身体独特的认知方式。与将人与自然视做二元对立的西方文化相反, 建立在禅宗及农耕文化基础上的日本文化认为人与自然拥有内在的密切联系。在日本文化中, 人不是自然的征服者, 相反, 身体、精神、自然三者是和谐共生的。旅居日本的卡特惊讶地发现, 在这种文化影响下的日本人不仅对身体的态度非常宽容, 而且对女性的身体之美也异常崇尚, 并且这种崇尚并非仅仅体现在艺术领域, 而是更多体现在日常生活实践中。她指出日本文化中身体是自然造物, 与现代文明并未产生激烈的冲突, 数百年以来“日本人都在一起裸体洗浴”, 并且“一点都没有意识到裸体的情色意味”^[17]11, 日本人的身体实践更加自然化, 也更符合人的自身欲求。无疑, 这种外在于基督教文化话语的身体观念对卡特产生巨大影响, 正如夏洛特·克劳福斯(Charlotte Crofts)所言, 日本文化给卡特及几乎跟她同时造访日本的罗兰·巴特提供了身体的激情与欲望的游乐场, 在这里“巴特发现了他的同性恋, 卡特发现了她的女性主义”^[25]97。然而, 在此需要指出的是, 裸浴虽是日本本土风俗, 但并非日本文化的主流。它之所以闻名于世, 与19世纪末美国人马修·佩里打开日本国门有着紧密的关系。正是由于佩里的到来, 才使得日本成为西方男性纵情声色的场所。因此, 尽管在日本旅居数年, 但卡特对裸浴的见解在某种程度上依旧寓于她对东方的异域想象, 有着较为明显的殖民主义意味。

可以说, 日本文化中对身体自然状态的尊重和推崇成为卡特解读萨德作品中女性身体实践的基础。首先, 卡特认为“萨德式女人”以回归身体自然状态的方式对西方传统文化话语规训下的身体秩序加以颠覆。众所周知, 文明使人类身体的运作在一整套精密制度与装置规约下变得规范有序, 并使人类对身体表现出来的自然属性感到羞耻而加以排斥。正如英国社会学家克里斯·希林所言, 人类在文明化的过程中使身体不断被“社会化、理性化和个体化”, 身体的自然性在社会机制的管控下逐渐隐退, “更多的身体维度和身体功能被界定为生物性和自然性的生命领域的对立面”^[27]。卡特在此与希林不谋而合, 她以人体排泄物为例, 指出排泄是儿童最初进行自我表达的渠道, 他们可以凭借自己的意愿随意控制身体排泄行为, 用来表示欢乐或悲伤, 而人们对排泄物的管理剥夺了儿童“最初、最基本的自主表达方式”^[17]100。因此, 排泄成为对身体行使自主权的一种隐喻, 人们通过自由行使对排泄行为的控制权得以暂时摆脱人类文明对身体秩序的规训, 回归自由的婴儿状态。

在此基础上卡特认为, 我们的身体本应是自然化、经验性的, 但身体在人类文化话语的洗礼下已然失去摆脱文化话语遮蔽的可能性。无论男性还是女性, 他们对身体的认知都需要排除“感觉经验本身”^[17]9, 并将他们的真实肉体存在化约为文化性、历史性的观念符号。例如女性的子宫长期以来被人们的理性命名为神圣之地, 是“过去与未来的肉体链接”, 是人类的“初始与终结之所”^[17]124。于是, 在这套神话话语塑造下, 孕育生命成为女性不可回避的职责, 女性的子宫也因此成为文化理念的载体而疏离于她们的身体。但茱莉埃特却断然否定了这些神话话语对女性身体器官的命名, 她以自愿的不育行为使自己的子宫丧失神话含义, 并尖锐地指出子宫只是普通的人体器官, 其特殊结构容易诱发疾病, 假如抛弃它的生育功能, 子宫与阑尾基本没有什么区别。无疑, 茱莉埃特对子宫神话的否认祛除了欺骗性的女性观念, 将身体的世俗性和管理权还给了女性, 使她们重新成为“有血有肉的单纯生物体”^[17]126。

其次, “萨德式女人”扰乱了传统性别观念里的性别秩序, 建构起超越性别二元论的表演性身体模式。茱莉埃特的朋友努尔瑟伊曾为自己设想出一场别出心裁的婚礼, 她希望同一天结两次婚, 上午作为女人嫁给男人, 中午扮作男人, 与一位男同性恋结婚, 并希望茱莉埃特嫁给一个打扮成男人的女人, 然后茱莉埃特打扮成男人, 与打扮成女人的男同性恋结婚, 并同时娶一位穿女性服装的女人。显然, 这场婚礼已然超越了包括同性恋与异性恋在内的婚姻模式, 因为建立在易装基础上的性别表演使茱莉埃特与努尔瑟伊有机会任意穿越于男女性别特质之间, 她们的身体已经不再以单纯的男女两性形式出场, 人们很难分辨出身着男装的茱莉埃特与身着女装的努尔瑟伊之间的婚礼究竟属于同性恋还是异性恋的范畴。通过性别表演, 茱莉埃特可以完全按照自身的意愿选择扮演男性或者女性, 从而使传统性别话语打造的性别秩序在性别表演的僭越下彻底失去效力。在卡特看来, 这种以表演性身体为基础的性别建构模式女性打开了一扇通向性别僭越的大门, 使她们成功摆脱了传统性别概念对身体塑形的束缚, 成为跨越性别二元论的“例外女人”^[17]119。

第三, 卡特认为“萨德式女人”颠覆了西方文化传统中的母亲权威, 真正掌握了身体的自治权。在萨德作品《卧房中的哲学》里, 另一位“萨德式女人”欧仁妮为了反抗母亲对自己探索身体快感的限制, 最终强暴了母亲。她认为既然女性像男人一样被赋予了感受世界的能力, 那么她们就要打破针对女性身体的种种规范, 顺从自己的身体欲望。尽管有国内学者认为卡特在《萨德式女人》中批判并消解了父权话语, 建构了一种“新型的母女关系”^[28]。但在笔者看来, 这部作品批判的核心是实际生活中作为父权等级代理人的母亲角色, 以及母亲对女儿身体经验的压制。卡特在随笔《母系矿脉》(Mother Lode)中曾反思自己的母女关系, 谈到母亲热衷于名望, 试图将传统价值观、以家庭为中心循规蹈矩的人生和中产阶级的生活方式强加于自己身上, 这一切使她感到“母亲的权力是巨大的”^[29]。

法国女性主义理论家伊利格瑞(Luce Irigaray)曾经指出, 母亲与女儿总是处于“身份无止境的循环或螺旋之中”^[30]76, 母女互为主体, 所有女性既是女儿又是潜在的母亲。母亲全盘接受了父权话语加诸其身的行为规范, 并且为确保对女儿压制的持续性而将所谓女性的行为规范强加于女儿的身上。于是, 在父权制社会里, 母女关系总会“引发争端”^[30]118。在诸多争端中, 母亲对女儿性经验的压制占首要位置。在卡特看来, 女儿之于母亲是包含嘲讽意味的记忆—母亲曾经像女儿一样年轻, 对女儿来说, 母亲则是一个恐怖的警告—女儿会成为像母亲一样的女人。由于女儿的欲望对象指向自己的父亲, 于是伴随女儿的成熟和母亲的衰老, 母亲便通过压制女儿获取身体快感的方式阻止女儿取而代之。因此, 母亲意味着对女儿“性快感的否定”, 性对抗也就成为母女之间“不可避免的关系”^[17]144。可见, 欧仁尼对母亲性暴力的核心并不是所谓的情色秀, 而是通过实践自身欲望获得身体自治权的行为。

可以说, 卡特并未将其女性主义批判矛头直接指向父权等级, 她敏锐地意识到, 西方文明的衰落和女性运动兴起的前提必然基于犹太基督教和以柏拉图为代表的古希腊形而上学文化传统的解体之上^[16]38。在卡特看来, 萨德最大的价值便在于他的作品已然“渗入扭曲我们文明的歧视女性的核心”, 并毫不妥协地将亵渎指向一个有神论的男权世界。他的写作是对依附于道德、宗教、性别等文化话语之上的西方传统身体观念极具挑战性的嘲讽, 是“对当前两性关系的批判”和“对肉体的完全解神话化(demythification)”, 颠覆了人们对两性关系的传统观念, 重新建立起“作为存在最初模式”的女性身体经验^[17]22-24。正如简·盖洛普所言, 萨德的意义在于“全面而系统地冲破了沉重地压在文明人身上的种种禁忌”^[31]。因此, 卡特通过回归身体本身的方式消解了人类文化话语中那些束缚、宰制女性的元素, 从而帮助女性摆脱性别政治中的从属地位。

从理论角度解读了萨德作品里女性的身体政治后, 卡特进一步将视野投射到现实生活中具体的身体实践层面。她在《萨德式女人》中提到一桩与萨德有关的轶事:罗丝·凯乐事件。事件缘起于萨德用不菲的价格雇佣一位叫罗丝·凯乐的寡妇参与自己的虐恋活动, 凯乐表示同意后, 被带到一间私密的房间准备接受萨德的鞭打。但她随后突然改变主意, 不仅拒绝了萨德的要求, 而且从窗户逃了出去, 并将这件事报告了市政厅。面对指控, 萨德对自己的行为供认不讳, 该事件最终在庭外解决, 凯乐被劝说撤诉并因此得到高达2400法郎和7个金路易的赔偿金。

卡特对这个故事相当着迷, 在她看来, 凯乐便是现实生活中典型的“萨德式女人”。或许凯乐最初希望与萨德发生性关系, 以此获得身体愉悦和金钱, 但她摆脱了道德、性别、宗教等诸多文化话语的禁锢, 懂得如何顺应身体需求, 使用自己的身体巧妙周旋在性别与社会暴力的边缘, 从一名受害者摇身变为诈骗者, 以伪造的伤口获得了高额赔偿。卡特将之视做一场“具有讽刺意味的胜利”^[17]33:一名社会底层女性, 用身体为中介将男性权贵的暴力转化为对抗他们的武器。虽然卡特承认无论茱莉埃特还是凯乐都不能动摇她们所在的社会体制, 她们“依然滞留在被其阶层所创造出来的独特领域”^[17]155, 无法脱离社会机制或社会共同体而单独存在, 但她们的行为足以使她们摆脱传统文化话语对身体的束缚, 游离于性别话语与社会规范的双重压制外, 掌握操控身体实践的自主权。

可以说, 卡特对萨德作品的兴趣并未止于单纯的情色书写^①, 而是通过对萨德作品的重读揭示出女性面临的身体困境, 探索适合女性的身体实践方案。她借助扰乱传统身体运作秩序, 建立表演性身体模式, 颠覆母亲权威、获取身体自治权等回归身体本真自然状态的方式, 将西方传统文化话语塑造下模板式的观念性身体转变为多元化的经验性身体, 从而摆脱西方传统文化话语的束缚, 走出性别压制和思想殖民的藩篱。

①1979年《萨德式女人》最初出版时, 其副标题是“情色作品的意识形态”, 在之后的版本中, 卡特将它改为“一次文化史练笔”。由此也可看出, 卡特并不希望读者将她写作此书的本意理解为情色作品的辩护词, 而是希望他们能够像萨德那样从文化的角度审视西方传统文化话语加诸女性之身的性别暴政。